De uma fila nada indiana, vê-se quatro figuras deixando o teatro para cumprimentar quem aguarda do lado de fora. Não surpreende que muitos ali se reconheçam: se não pelos nomes, pelos rostos e pelas circulações partilhadas. A peça atrasou. Uma voz surge, amplificada por um microfone, mas ainda assim pouco compreensível para quem está mais atrás. O som chega fragmentado, engolido pelas conversas que não cessam e pelos reencontros. As vozes se sobrepõem, se abafam, disputam espaço. Quando o dito cessa, o público, enfim, adentra o teatro. 

No escuro, os espectadores se distribuem pelas cadeiras, enfileiradas na plateia e distribuídas em quatro blocos em cima do palco, um em cada extremidade, deixando apenas o espaço livre de uma cruz que rasga o linóleo de uma ponta a outra. O mesmo quarteto retorna com a conversa iniciada anteriormente, dissolvendo qualquer tentativa de separar o antes do agora. Gabi e Shinoda assumem a palavra sem rodeios: “não sei se ouviram o que estávamos falando lá fora”. Realmente, não ouvi. E, de certa forma, mesmo de dentro, nem tudo chega. Pela disposição do público, em alguns momentos, as falas simplesmente escapam. De repente, uma das extremidades da plateia ri, uma risada franca que, do outro lado, não se sabe exatamente o porquê. Perdi a deixa. Fico do lado de cá, tentando recompor o que não captei de imediato. Essa mesma sensação se repete outras vezes durante a peça. 

Num gesto de partilha, Shinoda relembra, lançando a pergunta que parece atravessar não só a obra, mas a própria trajetória do grupo: “todo mundo pergunta por que o Cangaias decidiu montar mais um Kafka?”, marcando a trilogia iniciada com “Na Colônia Penal” (2016) e continuada com “O Fantástico Circo do Artista da Fome” (2020). O esquecimento antes de uma resposta clara vem junto com a promessa de “voltar depois”, fazendo a moça ao meu lado averiguar: “acho que a peça já começou”. 

É curioso pensar que esse mesmo questionamento reverbera em outras criações vistas na própria MOPI, neste e em anos passados. Poucos dias atrás, “Clemente”, de Andréia Pires, igualmente colocava a inquietação como forma central, discutindo “o que veio antes de Clemente”, nome homônimo de sua apresentação e de sua mãe, fio da meada da dramaturgia. Já olhando para mostras anteriores, são em trabalhos como “Inacabado”, do Grupo Bagaceira de Teatro, que a metalinguagem também se constrói a partir da exposição dos atores de seus próprios mecanismos, escancarando as frequências de ensaios, impasses e escolhas que permeiam o ser artista em uma conversa franca com quem assiste aquilo que nem parece ser uma encenação. 

De repente, Jefferson e Fábio interrompem a fluidez marcando com fita a encruzilhada já desenhada no chão. A mesma cruz delimitada pelo olhar, agora, tem espessura concreta, alva. Então, eles pedem ajuda. Alguém do público se estica, outro segura a ponta. “Eita como se garante”, comenta Gabi do outro lado do palco, dando um susto em quem estava tão concentrado na saga da dupla. Uma terceira pessoa corta o excesso de fita, ao mesmo tempo em que Shinoda percorre o palco em passos contínuos, repetindo cada vez mais alto, cada vez mais insistente: “Eu acho o quebrador de coco um artista”. Aos poucos, a encruzilhada fica pequena. Os quatro começam a se esbarrar. 

Da perspectiva da plateia que está acima, de frente, um muro retangular, em pé, também estrutura a cena, destacando-se pela altura e pelo reflexo do projetor, que seria utilizado mais tarde para ilustrar, dentre outros momentos, imagens do grupo em criação e uma homenagem a Eduardo Show da Vida – o “quebrador de coco”, artista de rua, circense e cadeirante acrobata. Diferentemente da encruzilhada, o muro já estava lá antes do público e do quarteto chegarem. Com uma textura bege-amarronzada, a parede tem sua unicidade de tons quebrada por, a princípio, poucas pixações em preto. 

“Josefina: uma peça-rato” encontra lastro no último conto de Franz Kafka, de 1924, no qual acompanhamos uma comunidade de ratos em que Josefina se destaca, apresentando-se como cantora, embora seja questionada a todo momento se o que emite não seria “só um assobio”. O que distingue Josefina dos demais? Há, de fato, uma diferença qualitativa em sua expressão ou é o reconhecimento coletivo que a institui como exceção? A partir daí, o elenco traz o próprio processo criativo à tona. 

O território é, indiscutivelmente, um dos elementos-chave na montagem apresentada pelo Cangaias Coletivo Teatral. Fundado em 2010, na cidade de Maracanaú, região metropolitana de Fortaleza, o Cangaias carrega a experiência do “fazer arte” partilhada por tantos outros da “cidade dormitório”, com afetos, práticas e visões que se reconhecem mutuamente. Impossível não lembrar do Grupo Garajal, do espetáculo “Na Beira”, onde quatro corpos referenciam, em cena, as renúncias e alegrias das mais de quinze pessoas que atravessaram o coletivo, e da referência explícita à música “Aburocracia”, da banda O Cheiro do Queijo, tantas vezes já comentada como um “grito de uma classe”, diante dos dilemas entre cobrança e sobrevivência no meio artístico. São discursos que se encontram na maneira como partem de um lugar comum e operam a partir dele.

Mesmo assim, Shinoda insiste em pular o muro, aquele mesmo com as pixações, que rasga a cidade entre o centro e a periferia, provocando: o que há do outro lado? O que Maracanaú tem a oferecer? A resposta não vem em forma de vitrine. A peça apresenta a cidade sem esforço de embelezamento institucional, e sim como uma memória compartilhada, mas sem se permitir esquecer mencionar que “Maracanaú tem lagoa”. Disso, todo mundo sabe. E, como quem não quer deixar margem para dúvida, alguém completa: “Eu vi Josefina tomando banho na lagoa de Maracanaú!”. 

Assim, o espetáculo se recheia de referências íntimas dos próprios atores, suas relações com a cidade e as possibilidades de viver de arte. Dentre elas, o pixo aparece com corpo, história e cheiro. É familiar. Já vi essas letras antes. O mesmo acontece com o forró da Banda Tropicália quando, em dado momento da peça, o convite à dança se abre para todos. Ainda assim, como queria que tivessem chamado também para pixar… Seja esse, talvez, o sentimento de querer rever aquilo que se passou e de ter participado de algo construído coletivamente que reverbera ao fim, quando o público responde de pé, em aplauso, e, tal qual no início, o teatro retorna ao seu estado de encontro.